وصايا وخطايا

 سوسن بدر، السبع وصايا

هند هيثم

قبل الخواجة عبد القادر (٢٠١٢) كان من الصعب التفكير في عملٍ درامي يدور في إطارٍ صوفي ويعكس فلسفةً وممارساتٍ صوفية، يُعرَض في رمضان على جمهورٍ عام. كان التشدد الديني يُحرض ضد الصوفية، ولم تكن موضوعاً مُربحاً مالياً بما يُبرر إنتاج أعمالٍ تعتمد عليها. فيما، ازدهرت الصوفية أدبياً، وبدا أن شُهرتها ومكانتها قد تأكدت مع رواية قواعد العشق الأربعون ومستنسخاتها العربية، مما جعل الصوفية موضوعاً مُربحاً أدبياً، وأوجد شريحة من الجمهور مهتمة بالأعمال الصوفية.

بطبيعة الحال، من غير الواقعي القول إن عملاً مثل الخواجة عبد القادر قد كُتِب استجابة للجو المتبدل ناحية الصوفية - أو تنبؤاً به - غير أنّ جزءاً من المكانة التي حازها جاء لأنّ توقيته كان مُناسباً. الأمر ذاته ينسحب على مسلسل السبع وصايا الذي يقوم على فلسفةٍ وممارساتٍ صوفية، رغم أن مؤلفه يُنكِر ذلك.

قبل هذه الأعمال، كانت الصوفية تحظى بمكانة متميزة بوصفها التقليد الإسلامي الذي لا يُعادي الفنون، وله رصيدٌ فني - شعري خصوصاً - كبير. كانت السرديات الشعبية حول الصوفية في غاية البساطة، فهناك من رآها وثنية صرفة، ومن رآها فرعاً رحباً ولطيفاً من الفقه الإسلامي يمتلئ بالشخصيات الظريفة حاضرة البديهة التي تقول الشعر الغامض المليء بالإحالات والإشارات طوال الوقت، ورُبما تحتسي الخمر من حينٍ لآخر، وتضمن العفو على خطاياها الصغيرة لأنها تعرف الخطاب اللغوي المُناسب لحيازة الغفران الديني. ثمة عامل السرّانية الذي يُميز المراتب الصوفية، وهذا يجذب هواة التنظيمات السرّانية إليها بوصفها ظاهرة فلكلورية وتاريخية جذابة.

غير أن الخواجة عبد القادر والسبع وصايا كانا أيضاً ضربةً للفكر الصوفي، كُل واحدٍ منهما بطريقته الخاصة، وقد يكون السبع وصايا - بالذات - قد تسبب في إزعاج الكثير من المتصوفة بسبب الحمل الخُرافي الشديد الذي يجلبه إلى الجمهور العريض. في الوقت نفسه، فإن الصوفية قد جاءت مُناسبة تماماً للمُسلسل، لأن الصوفية ظاهرةٌ من ظواهر الدين الجديد الذي يشيع في العالم، ويجتذب طائفة كبيرة من هواة التنمية البشرية وقصص النجاح والكتابات التي تتحدث عن الوحدة الكونية، في الوقت نفسه الذي يرفضون فيه تحمل أي مسؤولية جمعية إزاء الشر في العالم. 

في الواقع، الأمورُ ليست بسيطة أبداً، ولا يُمكِن تعريفها بجُملٍ مُعممة. طروحاتُ المُسلسلين مُركبة، كما أن الطريقة التي يعملان بها معاً، ويتعارضان كذلك، عبارة عن سيرورة process من الصُعب أن تُجمَل في عباراتٍ مُعممة. وقد يكون من المُجدي محاولة تحليل المكونات المختلفة التي تكون هذه السيرورات.

بُنية الحكاية

الفنُ لا يتعلق فقط بمقولاته، وإنما بالكيفية التي يُعبِر بها عن هذه المقولات. لذا، فإن الكيفية التي ينبني بها المُسلسلان جُزء لا يتجزأ من مقولاتهما الكُلية. رغم الاختلاف الظاهري، إلا أن المُسلسلين يتشابهان في البُنية المُركبة: الخواجة عبد القادر يتعامل مع فضاءات زمنية مختلفة ومتداخلة، وإلى حدٍ ما مع امتداداتٍ جُغرافية مُختلفة. فيما يتعامل السبع وصايا مع قصصٍ متداخلة تمتد على فضاء مكاني واسع نسبياً. في أحد العملين، فإن الزمان متعددٌ وواحد في الآن ذاته، وفي الآخر فإن المكان مُتعددٌ وواحد في الآن ذاته. وإذا لجأنا إلى الفيزياء النظرية التي قد تنحو منحى فلسفياً - ورُبما صوفياً - فإننا نعيش جميعاً في الزمان، لا المكان، والمكان بحد ذاته ليس إلا نقاطاً مُحددة في الزمان، بناء يُبنى في الفراغ الذي يحكمه الزمان. ^(١)

يحيى الفخراني: هربرت دوبرفيلد في لندن

يبدو الاختلاف الأكثر تجلياً بين العملين تعدد الشخصيات: في الخواجة عبد القادر، فإن المسلسل يدور حول شخصٍ واحد، هربرت دوبرفيلد الذي يتحول إلى الخواجة عبد القادر (يحيى الفخراني). في السبع وصايا، فإن للحكاية سبعة أبطالٍ رئيسيين هُم الإخوة، وأبوهم سيد نفيسة، وطيفٌ واسع من الشخصيات التي ترتبط بحكاية كُل أختٍ أو أخ. مع ذلك، يُمكِن القول إن هربرت دوبرفيلد لم يكن واحداً، فهو في لندن شخص، وفي السودان شخص، وفي صعيد مصر شخص. في رحلة دوبرفيلد من اليأس العدمي إلى القداسة، فإنّه يمر بمراحل تحولٍ كبيرة يصعب معها القول إنّه الشخص نفسه طوال الوقت. ولعل هذا ينطبق على جُلِ الشخصيات في قصصِ التحول المشابهة، وإلى حدٍ كبير، فإنّه ينطبق على البشر في الحياة الواقعية. غير أن الإسراف في تشظية الفرد الواحد قد يقود إلى محو هذا الفرد كُلياً.

الأشقاء السبعة

في السبع وصايا، تعدُد الأفراد واضح، وليس ثمة نفوسٌ مُتشظية ظاهرة كما في حالةِ الخواجة عبد القادر، باستثناء هند نفيسة (آيتن عامر) وصبري نفيسة (محمد شاهين)، اللذين يُفترض أنهما كانا الأخوين الأكثر تقوى وقُرباً إلى الله، وقد تحولا تحولاتٍ لا تليق بما كان لهما من سابقةٍ في التقوى. تحول الأخوان في تغريبتهما تحولاتٍ يظهر فيها جلياً الفِكر الذي يقضي بأن الشر عشوائي، وإنّه قوي وقادر. وتتحول تقوى الأخوين السابقة إلى نوعٍ من تأنيب الضمير الخانع - من باب تحصيل الحاصل - حيال الأخطاء التي يرتكبانها، فتركيبة الأخت المقوية للرجال تقتلهم، والأخ يعمل قواداً ويتزوج من أربعٍ من نساء الكار - ويعشق خامسة، في ما يُكوِن "حرملك" صغيراً، والحرملك عاد ليكون جزءاً من الدراما العربية.

 آيتن عامر: هند نفيسة

ثمة أيضاً سيد نفيسة (أحمد فؤاد سليم) ذاته، الرجل المريض للغاية، الذي أتعب ابنته الكُبرى بمرضه وخدمتها له، ولم يكن رجلاً طيباً ولا حسن السيرة، بل إنّ بوسي (رانيا يوسف) تعتقد أنّه قد قتل أمها. الأبناء السبعة يعيشون في فقرٍ إما كفاف وإما مُدقع، ويبدو أنهم ينحدرون من أسرةٍ يُنظَر إليها باحتقارٍ في مُحيطها، أي أنهم يعيشون حياة ذلةٍ ومسكنة - باستثناء محمود نفيسة (صبري فواز) الذي يملك محلاً صغيراً يجعله أفضل حالاً من إخوته، مع أنهم جميعاً في حالٍ من الفقر المُدقع والهوان. فجأة، تكتشف بوسي أن لسيد نفيسة ثمانية وعشرين مليون جُنيه. لماذا كان لدى سيد نفيسة هذا المال؟ ولماذا لم يُطعم أولاده منه؟ ويُشكل اكتشاف هذا المال الدافع الرئيسي للإخوة لقتل أبيهم.

سيد نفيسة طريح الفراش

نصيب الفردِ منهم من التركة سيتفاوت بحسب تقسيم الإرث في الإسلام، وبشكلٍ عام، فإن ما سيحصلون عليه ليس مبالغ طائلة في حد ذاتها، بل طائلةً قياساً إلى فقرهم المُدقع. هل تكفي خمسة ملايين جُنيه ليقتل الفرد أباه؟ الواقع يقول إن هذا مُمكِن، بل إن أقل من هذا قد يدفع الأبناء لقتل آبائهم. بغض النظر عن الواقع خارج المُسلسل، فإنّه يُلمِح إلى أن قتل الأبناء لسيد نفيسة - أو قتل بوسي (رانيا يوسف) له تحديداً - يأتي بسبب حياة الذلة والمسكنة التي فرضها عليهم، وبوصفه نوعاً من الانتقام للأم الغائبة. ثمة، كذلك، البديهية المتعلقة بأنّه إذا لم يُقتل سيد نفيسة، فليس هُناك مُسلسل. مقتل سيد نفيسة هو الحدث المؤسس للدراما في السبع وصايا، ولا مناص منه.

بوسي وسيد نفيسة

غير أن جثة سيد نفيسة تختفي، ومن هُنا تبدأ لُعبة الجثث التي تظهر وتختفي في المسلسل. هذا الجانب مُشوش في المُسلسل، ورُبما تفسره الحلقة الأخيرة. فإذا كان اختفاء جُثة سيد نفيسة علامة على قُدسيته، فماذا عن اختفاء الجُثث الأخرى؟ هل القتلى الآخرون قديسون أيضاً؟ (أو أولياء) وإذا كان سيد نفيسة هو من أخفى جُثته وجُثث الباقين؟ وإذا كان هذا ما حدث فعلاً، فأين يضع هذا سيد نفيسة؟ أفي مراتب القداسة أم مراتب الدنس؟ (وهذه مُشكلة قروسطية، سواء في الصوفية الإسلامية أو في الأنظمة المُشابهة لها في المسيحية، فإذا تشابهت كرامات الأولياء ومعجزات القديسين مع أفعال السحرة والمتصلين بالشياطين، فما الذي يُفرِق القديس أو الولي عن الساحر والشيطان؟ ومن أين تأتي هذه "الكرامات"؟ أمن الله أم مِن الشيطان؟ بطبيعة الحال، الإجابة للمدارس المُعادية للصوفية وما شابهها واضحة وضوح الشمس، غير أنّ هذه أسئلة إشكالية داخل الإطار الفكري الذي يقبل الكرامات والخوارق).

سيد نفيسة على عرشه غارق في الظلمات

في كُل الأحوال، فإن سيد نفيسة يتحول إلى ميتا-بطريارك meta-patriarch يتحكم بذُريته تحكماً مُطلق عن طريق الأحلام، وعن طريق الوصايا التي يُفترض أنّه تركها لهم، بشكلٍ يُماثِل ما وصفه بيير بورديو في الهيمنة الذكورية بأنّه قُدرة البطريارك التنبؤية بمستقبل أولاده، الأمرُ الذي يظهر في أكثر صوره عادية وعمومية في عباراتٍ من قبيل: "تِفِ على قبري لو فلحت". ويتجلى في أكثر صوره تطرفاً في حالة الميتا-بطريارك سيد نفيسة، الذي يتنبأ بأن أولاده سيقتلونه، ويترك لهم الوصايا التي ينبغي عليهم تنفيذها ليجدوه في النهاية - أو يجدوا جثته. تحكم سيد نفيسة في حياة أبنائه بعد مماته (المُفترض) تحكمٌ مُطلق، يُظهره المُسلسل في هيئته جالساً على العرش الذي يُخاطِب منه أولاده. ومن موقعه على العرش فإنّه يُملي أوامره على أبنائه. شكلُ العرش يوحي بالذات الإلهية، غير أن الالتباس بين المُدنس والمُقدس يظهر من جديد في هذه الصورة.

سيد وهند نفيسة

في أحد مشاهد المسلسل، يتخيل مُنصف نفيسة (هيثم زكي) نفسه على العرش، وقد تحول إلى ميتا-بطريارك هو نفسه. وفي مشهدٍ آخر، يتخيل أحمد عرنوس (وليد فواز) أن الشيخ الذي صرف العفاريت عنه (علاء زينهم) يجلس على العرش وقد تحول هو أيضاً إلى ميتا-بطريارك. مُنصف نفيسة يعتقد في نفسه الكفاءة ليخلف أباه، فيما عرنوس (يشتري) نوعاً من البطريارك لأنّه لا يملك تصوراً ذهنياً لماهية البطريارك، ولا يؤمن بسيد نفيسة. رؤية الميتا-بطريارك على العرش تتطلب الإيمان به، وفي حينِ يُمكِن صرف هذه الرؤى جميعها على أنها خيالات ضالة يرى فيها كُلٌ انعكاساً لمخاوفه وهواجسه وتحقيقاً لرغباته الداخلية، (نصائح سيد نفيسة نصائح لا تقود إلى الخير عموماً)، فإن هذه الصور تُظهر أيضاً الإزدواج بين القداسة والدنس، وبين الخوارقي الخالص - الوصايا - وبين انعكاس الذات. وفي حالة عرنوس وشيخه، فإن شيخه قد يكون القوة المضادة لقوة سيد نفيسة (القُطب المضاد)، الذي يهدم ما يريد سيد نفيسة بناءه - لأنّه يُريد اعتقال أبناءه وإعاقة تنفيذ الوصايا. الشيخ نفسه مثل سيد نفيسة، فرغم أنّه يُخرِج الجن، إلا أن عمله الدنيوي لا يضعه في مراتب عالية بين الناس. الشيخ، مثل سيد نفيسة، يجمع ما بين القدرة الخارقة وضِعة المنزلة خارج الإطار الغيبي. ويُمكِن كذلك أن يستوعب سيد نفيسة - إذا كان قُطباً أعظم - منزلة الشيخ ضمن أغراضه، فهو لا يهدف لحفظ أولاده فحسب، وإنما للانتقام منهم ومعاقبتهم على قتلهم إياه. (وهذا يقود إلى السؤال الدنيوي البسيط الذي يُحرِك المسلسل: من أرسل الرسالة التي حركت الأحداث؟ وكيف صار الأبناء في غاية التأكد من أن أباهم الذي أمضى سنين مريضاً يملك هذا المال؟ ثُمَ هُناك سؤالٌ يتعلق بالخيارات المظهرية للمسلسل، فمظهر سيد نفيسة المريض لا يختلف في شيء عن مظهره وهو جالسٌ فوق العرش. فلا هو كان يوحي باقتراب الموت في رقدته، ولا هو يوحي بالصحة والقوة على عرشه.)

بالعودة إلى الفكر القروسطي من جديد - وهو فكرٌ يظهر في الصوفية - ثمة شخصية ملك العالم Rex Mundi، ملك العالم ليس المهدي المُنتظر أو المسيح أو شخصيةً إيجابية بشكلٍ عام، بل إن ملك العالم، الذي يستقر عرشه في محور العالم، هو الطاغوت، مُتجسداً في هيئاتٍ مُتعددة بشرية وغير بشرية. قد يكون سيد نفيسة، البطريارك الجالس على عرش العالم بالنسبة لأولاده، صورةٌ من صور ملك العالم، وتجلٍ من تجلياته.ولكون الميتا-بطريارك من تجليات الطاغوت، فإنّ الطاغوت يجتر السرديات الكبرى التي يعمل وفقها الميتا-بطريارك ويعيد إنتاجها في إطارٍ يقوم على التناقض والمفارقة.

القداسة والدنس

في الخواجة عبد القادر، ليس ثمة التباس بين المُقدس والمُدنس، والحالتان لا توجدان في الوقت ذاته في التجلي ذاته. المُدنس والمُقدس يتعاقبان في الشخصيات: الخواجة عبد القادر من سكير عربيد يُريد الانتحار إلى ولي صالح له بركات وكرامات، من مُدنس إلى مُقدس. هذه الرحلة تتكرر - وإن بشكلٍ أقل قداسة - في قصتي صابر الأعمى (حسن العدل)، القاتل التائب، وشهوية (سماح السعيد)، البغي التائبة. وكلاهما لا يتحول إلى قديس، لكنهما يموتان شهيدين. ثم هُناك الشر المُتجلي، ملك العالم، عبد الظاهر عمران (أحمد فؤاد سليم، مُجدداً). عبد الظاهر عمران يقول إنّه ملكٌ في أرضه، ورغم أنّه يتصرف خارج حدود الميتا بطريارك الخُرافية، سردية البطريارك الكُبرى، فإنّه يسلُك السلوك الذي يُنسب إلى ملك العالم، إلى الطاغوت. وفي الحالتين (عبد الظاهر عمران وسيد نفيسة)، فإنّ الشخصيات المُحيطة به تُهادنه ولا ترفضه. صحيح أن أبناء سيد نفيسة يقتلونه، لكن فعل القتل يتحول إلى فعل تحرير لسُلطته المُطلقة إزاء تسليمهم الكامل بسيطرته عليهم من مملكته الخوارقية. الحاج عبد الظاهر عمران شريرٌ أقل خوارقية وأكثر وضوحاً، إنّه بطريارك صعيدي تقليدي يتحرك وفق رؤيته للعالم المحكومة بالتقاليد الموروثة وتفسيره الشخصي لها. لسيد نفيسة مظلومية كونه قتيلاً، ولعبد الظاهر عمران مظلوميته الخاصة، ففي نظره هو ضحية لأخيه الذي يفعل العيب باستمرار، ولأخته زينب (سلافة معمار) التي لا تفهم العادات والتقاليد ولا تفهم مشاعره ناحيتها، وزوجته (سوسن بدر) التي لا تفهم حبه لأخته وتتهمه بأنّه "يعشقها عشق الرجال للنساء"، وهو ضحية لتسلط الخواجة عليه، التسلط الذي يبدو خوارقياً في إلحاحه، وينبع من "قدرٍ" يربط مصير زينب عمران بالخواجة عبد القادر دوبرفيلد. مع ذلك، فإن الخواجة وزينب لا يُرفضان سُلطة الحاج عبد الظاهر، وحين يرفض تزويج زينب للخواجة، فإنهما يستبدلانه بأخيها (محمد شلش)، البطريارك البديل، المُستبعد بسبب ما يشعر أن له مظلومية عند أخيه البطريارك الأكبر، تراتبية النظام تبقى كما هي من دون مساس.

عبد الظاهر والخواجة

وعبد الظاهر عمران، رغم أنّه شرير غير ميتافيزيقي، يستطيع إيقاع الأذى بشكلٍ يصلُ إلى حدود ميتافيزيقية، فهو يدفن شهوية حية، وهو يُحرق بيته أخته والخواجة وهما في داخله بعد أن يُسمِر عليهما الأبواب فلا يفران. أفعال ظُلم عبد الظاهر عمران شريرةٌ ومتجلية وشبيهة بالعقوبات السماوية إلى حدٍ يبدو معه سيد نفيسة مجرد شيطان هاوٍ، وإلى حدٍ تبدو معه قداسة الخواجة الولي هروباً أنانياً من عقوبة توراتية. عبد القادر لا يستطيع إلا أن يُنقذ نفسه وزينب - كما يُفترض - بترديد دُعاء: "يا حي يا قادر، فُك أسر عبد القادر"، ولكون الولي من أهل الخطوة، فإن الدُعاء ينقله آلياً إلى حيث يتجلى لصديقه القديم فضل الله (عبد الخالق عمر). الخواجة عبد القادر لا يستطيع إنقاذ التائبين على يديه، شهوية وصابر الأعمى، ولا يستطيع حتى تحويل المظلومية التي وقعت عليهما وعليه إلى مظلومية جمعية لقرية الحورية تحثهم جميعاً على الانتفاضة. تدمير البطريارك، الحاج عبد الظاهر، يأتي من ذاته، فبسبب حُبه لأخته - الذي يبدو أنّه يدخُل في منطقة المُحرمات - وتركها له و(اضطراره) لإحراقها، يُصاب عبد الظاهر بنوبة اكتئابٍ حادة تتفاقم فتُعجزه. (في المُسلسل، فإن نهايته تظهر وكأنها ابتلاء ميتافيزيقي).

حريق بيت الخواجة

الأمرُ الذي يقود في نهاية الأمر إلى ظهور البطريارك التالي، يوسف عبد الظاهر (صلاح رشوان). يوسف عبد الظاهر مثل مُنصف نفيسة، يُريد أن يجلس محل الأب ويكون البطريارك. مُنصف نفيسة - بخلاف يوسف عبد الظاهر - من أكثر الشخصيات الباعثة على الشفقة في المُسلسل، فهو يحسب نفسه السوبرمان: الرجل القوي البدن، قوي الهمة، الداهية الذي يُخطط لكُل شيء ولا تفوته فائتة، وفحل الفحول. في واقع الأمر، مُنصف نفيسة مُجرد شرير ثانوي، وتابعٍ للدُكش وحمدتو وماجدة (محمود حافظ وخالد كمال وشيرين الطحان) يوهم نفسه بما ليس واقعاً. ومن بين الإخوة، فإنّه أكثر فردٍ موهوم بنفسه، يعتقد في نفسه أنّه الذكر المثالي الكامل. (يُركِز المُسلسل على "ذكورة" أبناء سيد نفيسة، من حيث قُدرتهم الشديدة على التناسل، ودورهم في المسلسل الذي يُشكل التناسل جزءاً كبيراً منه، سواء في محمود نفيسة الذي يُتاجر بنسله، أو منصف نفيسة الذي يقتل/يُنشئ ولده، أو صبري نفيسة الذي يستجيب لزوجاته ويكاد يكون المُنشئ لسُلالة من أولاد البغايا. من بين الإخوة، يبدو صبري نفيسة الأشبه بشخصية داريل فان هورن الذي يزرع بذرته في ثلاث نساء في ساحرات إيستويك (خصوصاً، الفيلم الذي كان جاك نيكلسُن فيه داريل فان هورن)، لكن تعدد الشريكات/الأبناء أمرُ ينسحب على محمود نفيسة كذلك. ينفرد صبري نفيسة بين الإخوة بكونه صاحب جاذبية فريدة تغوي النساء الأكبر سناً، ومنهن علّيَة (سلوى عثمان) التي صارت "صريعة" هواه. بشكلٍ عام، فإن الإخوة يُمثلون ما يُمكِن تسميته "الفحولة السحرية"، وهذا trope أو مجاز سردي يحكم المسلسل، ويُقابل الحبل الغامض mystical pregnancy).

يوسف عبد الظاهر ينجح في أن يصير البطريارك. وهو بطرياركٌ مُنذ بداية المُسلسل، في زمانه الخاص. ولأنّه قد شَهِد نهاية أبيه الكئيبة، فإنّه يُحاول تجنّب مصيره بشدة. في الوقت نفسه، فإنّه يستلهم أسطورة أبيه، "الملك في أرضه"، ويحكم قرية الحورية بقبضة حديدية مُشابهة لقبضة أبيه، مُستلهماً مثاله وتُراثه (قدر الإمكان، لأنّه لم يعد يستطيع تنفيذ أحكام الجلد والربط إلى جذوع النخل كما كان أبوه يفعل، بسبب وجود المُهتمين بحقوق الإنسان ممن سيُسببون له الصُداع). يوسف عبد الظاهر مُقتنع اقتناعاً تاماً بأن كُل شيء يتغير ويتبدل إلا الصعيد، وهو موهوم مثل مُنصف نفيسة، فهو يستلهم السردية الكُبرى لأبيه وأجداده، ويُعيد إنتاجها، ثُم يتساءل - ببراءة - عن السبب الذي يجعل آل عبد الظاهر عمران يلقون الخراب، فأخوه يكرهه كما كان عمه يكره أباه، وابنه صار مجنوناً كما كان أبوه مجنوناً. ما الذي يحدث؟ ما اللعنة الخوارقية التي حلّت بآل عبد الظاهر عمران؟ يوسف عاجز عن إدراك دوره في المأساة التي يجد نفسه فيها، وعاجز عن إدراك أن لصوصيته وظُلمه شبيهة بلصوصية أبيه وظُلمه، وأن ما يحدث لآل عبد الظاهر هو أجر الطاغوت النهائي: الخراب.

مع أن حُب عبد الظاهر لأخته زينب مسألةٌ مُقبضة، تحوم حول التابو حتى توشك أن تقع فيه، إلا أنها تتعلق بعاطفة غامضة وقوية، عاطفة تكاد تكون الأمر الوحيد في المسلسل الذي يجمع القداسة والدنس في الآن عينه. في المُقابل، يحوم السبع وصايا حول فكرة زنا المحارم بشكلٍ أكثر فجاجة و(دنساً)، فمحمود نفيسة (صبري فواز) يوشك على أن يُحبّل أخته إم إم نفيسة (هنا شيحة). كلاهما لا يعلم بما يوشك أن يقع، وما يُلمِح إليه المُسلسل ويقود إليه لا يقع في النهاية، لكن شبح التابو الشديد هذا شديد الخُبث والدناسة. (ورُبما يكون إحالة إلى التابو المُفضل في المسلسلات الأمريكية هذه الأيام، وعلى كُل حالٍ، فإن بعض شخصياتِ السبع وصايا مأخوذ من شخصيات في مسلسلات أمريكية).

والحبل دنسٌ في السبع وصايا بشكلٍ يجعل من إنجاب الأطفال فعلاً مُهيناً للكرامة. ثمة دوران حول ثيمة "الحبل الغامض" mystical pregnancy في المُسلسل، فقصص النساء إما تدور حول الحبل، أو التخلص منه وتبعاته، ورغم أن الصورة الأصلية لتروب الحبل الغامض تتطلب وجود عُنصر خوارقي، إلا أن التروب يبقى موجوداً في المُسلسل، لأن الرجال، أبناء نفيسة، الذين يلعبون دور الثيران المُلقحة يُمثلون نوعاً من الفحولة السحرية. ودلال (نسرين أمين) تحاول اجتراح مُعجزة الحبل بلا دنسٍ من جديد، فتغرق في الدنس، وتدخل في أحط أنواع التجارة. بشكلٍ ما، فإن دلال - التي تدعي أنها لا تفعل الحرام لأنها لم تمارس الفعل نفسه - قوادة. شحاتة (ابتهال الصريطي) تدعي أنها حامل لتحقيق أغراضها، وماجدة تتحول إلى صقوبةٍ لأنها فقدت جنينها وقدرتها على الحمل. ولكل امرأة حامل في المسلسل، ثمة امرأة أخرى تريدها أن تفقد حملها. وبسبب (كيد النسا) وخطأ طبي، فإن محمود نفيسة يقتل زوجته - لكن ابنه منها يولد. وبسبب كيدها الشخصي، فإن محسن الدسوقي (أحمد العوضي) يوسع بطن زوجته الحامل هند نفيسة ركلاً حتى إن الجنين قد تشوه، مع ذلك، فإنها ترفض التخلص من الحمل. في المقابل، تتآمر زوجات صبري نفيسة على زوجته الحامل (ألفت إمام)، لكنها لا تفقد جنينها. ويُقرر مُنصف نفيسة قتل ابنه بطريقة بذيئة تتفق مع تصوره عن ذاته.

عرنوس وإم إم

أوضح مثالٍ للحمل الغامض - الفاشل - استحضار أحمد عرنوس لاثنين من العفاريت كي يُحبّلا زوجته إم إم. (الفيل الأزرق؟) وحمل مرمر نفيسة (ناهد السباعي). وهذا كُله، من أكثر ما عُرِض هذا العام في قلة اعتباره للآدمية، حيث تتحول كُل الخطوط النسائية إلى خيط وعاء يُملأ ويُفرغ، وتتحول الشخصيات الرجالية إلى متبرعين - أو تجار - بما يملأ هذا الوعاء.

وسيد نفيسة - الذي لا يُحذر إم إم أو محمود من الكارثة التي كادت تقع - سعيد بأن أبناءه يحملون أطفالاً رُضع. هذا المشهد، من جديد، يستحضر المُقدس والمُدنس في الآن ذاته، فقد يكون سيد نفيسة صورة الإله/البطريارك الأول/الميتا-بطريارك وقد أمر البشرية بأن تتناسل وتكثر ذُريتها، وقد يكون سيد نفيسة الشيطان الذي يبتهج بشيوع ثمرة الدنس، ففي تقديم المُسلسل وتناوله، الحمل والولادة ليس إلا دنساً، وهذه فكرة متآصلة في النظام البطرياركي المتناقض بين حثه على التناسل واحتقاره لعملية التناسل.

تفاهة الشر

المُجتمع الذي يصوره الوصايا السبع ليس مُجتمعاً فقيراً، بل مُجتمعاً خسيساً. يُقال إن علياً ابن أبي طالب قد قال: "إذا حل الفقر بأرضٍ قال له الكُفر خُذني معك"، وقد تنطبق هذه الحال على المُجتمع الذي يصوره المُسلسل. الدوائر المُحيطة بالمُسلسل تتعامل مع هذه المسألة بطريقتين مُتناقضتين مما يخلُق نوعاً من التنافر المعرفي cognitive dissonance في تفسير المُسلسل: الفكرة الأولى تقول إن المُسلسل ليس مرآة المُجتمع، وإنّه "فنٌ خالص" ليس له علاقة بالمُجتمع خارجه، وهذه فكرةٌ متهافتة في أساسها (وكذلك فكرة "المرآة" متهافتة)، فالفن لا يوجد في فراغ، وهو عاملٌ يتفاعل مع المجتمع المُحيط، يؤثر فيه ويتأثر به، يَنتج عنه ويُعيد إنتاجه. هذا الفن في المُجمل، أما الفن الاستهلاكي - ومن العبث القول إن المسلسلات التلفازية ليست فناً موجهاً للمستهلك المنزلي بالدرجة الأولى - فهو فنٌ يوجه لجمهورٍ عريض، يُخاطِب هذا الجمهور ويستجيب لرغباته أو يوجهها. التلفازُ ومُسلسلاته أكثر الفنون جماهيرية - من حيث اتجاهه للجماهير العريضة - وشعبوية - من حيث كونه غير نخبوي، وبغض النظر عن الكيفية التي يُشاهِد بها المُشاهد الفرد المُسلسل، سواء شاهده على شاشة التلفاز أو نزلّه من موقع تورنت أو شاهده على يوتيوب، فإن المُسلسل - أي مُسلسل - مكتوبٌ ليُعرض على شاشة فضائية، يتخلل عرضه عليها إعلانات السمن والصابون وطلب الصدقة والشقق السكنية والمجمعات العمرانية الفاخرة. هذا مما يجعل من فكرة "الفن للفن" ضرباً من العبث.

الفكرة الأخرى يُعبِر عنها الكاتب بالقول إن قارئ صفحات الحوادث في السنوات الثلاث الأخيرة سيجد كمية من الشر تماثل ما في المُسلسل، ورُبما تتفوق عليها. هذه مُفارقة الفن/الحياة، فالحياة لا يحكمها نسقٌ واحد كما الفن، والفن لا يستطيع أن يكون عشوائياً لأنّه يتضمن عملية اختيار وحذف، وعملية بناء وهدم. الفن عمدي وقصدي بشكلٍ لا يُمكِن أن تكونه الحياة. وإذا سلمنا بأن الفن حُلية جمالية - الفن للفن حُلية جمالية أولاً وآخراً - فإنّ المُقترب الجمالي الوحيد الذي يوفره السبع وصايا هو الشادن.فرويده schadenfreude، المُتعة الخبيثة التي يبعثها في النفس تعاسة الآخرين وعرض الشرير والقبيح والشنيع. (والشادن.فرويده جُزء من جاذبية مُسلسلات رمضان في الأعوام الأخيرة). كذلك، لا يُمكِن فصل جو الدروشة والخُرافة والسحر عن الأجواء الخرافية التي تشيع في الحياة الواقعية، مثل الأحلام التي يُصلي فيها الصحابة بالسياسيين المحليين، أو الساعة الأوميغا، أو المخطوطات الفرعونية التي تتحدث عن (المُختار).

ثمة افتتانٌ قديم بالشر عند الفلاسفة والمتكلمين ومن تبعهم، وعند المُثقفين وأشباههم. هذا الولع بالشر في حقيقته ولعٌ تافه، لأن الشر موجود بشكلٍ دائم، يتعامل مع اليومي والخسيس والوضيع، ويرمي إلى كسبٍ آني قليل. الشرُ سهلٌ للغاية، والقيام به لا يتطلب أي شجاعة أو مسؤولية أخلاقية. والافتتان بالشر يضع النُخَب في مكان الرعاع، ويساويهم بهم، لذا وجب اختراع أنظمةٍ تُفرغ الشر من محتواه، والخير من محتواه، وتحولها إلى بُنى لغوية فارغة. لعله لهذا، يشيع دينٌ جديد في العالم.

يتحدث سلافوي جيجك عن ذيوع البوذية في الغرب. البوذية نوعٌ من الصوفية الشرقية التي تُجيز لشخصٍ أن يكون "روحانياً" في الوقت نفسه الذي يُثري فيه على حساب الملايين. البوذية توفر غطاء روحانياً - وفكرياً - للخواء، ولا تتطلب مسؤولية أخلاقية ولا شجاعة سلوك طريق الخير. قد لا تكون البوذية في أصلها كذلك، لكنها - بوصفها فلسفة - وفرت إمكانية التجهيل والفراغ هذه. الصوفية تلعب الدور نفسه في العالم العربي، فعودتها ليست عودة أدبيات استشهادية مثل أدبيات الحلّاج. (يُمكِن القول إن قصة الخواجة عبد القادر قصةٌ عن استشهاد الحلاج، وفيما كان استشهاد الحلّاج استشهاداً واقعياً، فإن استشهاد الخواجة مجازي، الأمرُ الذي يعود إلى الفراغ الذي يُميز عودة الصوفية). عودة الصوفية هي عودة البديل الإسلامي للبوذية، والبديل الإسلامي للديانات الفاشية الجديدة.

كُل نظامٍ فاشي أو نازي يعتمد على الخُرافة والدروشة، حتى لو اكتسى مظهراً علمياً - كما هي حالة النازية. ثمة حالةٌ من الهستيريا الخُرافية تُحيط التعامل مع الأجانب، والتجارب الطبية النازية لم تكن "علمية" صارمة، بل كانت سحرية وشامانية. الدين الجديد يعتمد دوماً على عناصر تاريخية، وعلى فلسفات موجودة أصلاً، ويدمجها مع الدروشات الشعبية، ومع الألاعيب الجماعية ليخلُق المُخدر الجديد للنُخَبِ قبل الجموع. ومُخدِر الصوفية يتعلق بالتجهيل: لُغة الصوفية لُغةٌ لا تهدف للإفصاح والإبانة، بل للإخفاء والتجهيل. الأمرُ نفسه يُمكِن مُلاحظته في إعلانات آبل، فالآيباد ليس جهاز حاسوبٍ لوحي له داراتٌ كهربية مُبرمج بطريقةٍ تجعله يستجيب للمس ويقوم بوظائف متعددة: الآيباد (سحر). آبل تُقدم (سحر) التكنولوجيا. غوغل تجلب نتائج البحث بلمسة (سحرية). ثمة تغليف للحرفة بالسحر، وهذا السحر يهدف إلى تجهيل الجموع. هذه الحركة تُعبر عن نفسها في صورٍ متعددة: قصص (النجاح) التي باتت صناعة بحد ذاتها تعتمد على مُغالطة سردية محورية، وتعزل قصص النجاح الفردي عن ظروفها الاجتماعية والاقتصادية مُنشئة خطاباً مفاده أنّه بإمكان أي أحدٍ أن يكون ثرياً، وأنّه لا يوجد نظامٌ قمعي يُسيطر على منابع الثروة ويمنع إعادة توزيعها على المجاميع. الهدف من قصص النجاح هذه ليس إقناع الأفراد بأنهم يُمكِن أن يكونوا الشخص المُتخم بالمال القادم - بغض النظر عن أي تجارةٍ يُمارسها - بل استلال نقمة الجموع على تركيز الثروة: إن الثروة، مثلها مثل القداسة، مسألة سرّانية غامضة تُوهَب لأشخاصٍ مُصطفين - أو مُجتبين - بغض النظر عن فضائلهم الشخصية، فكما يقول ابن عربي: "فيا طاعتي لو كنتِ كنت مُقرباً/ومعصيتي لولاكِ ما كُنت مُجتبى". الطريقة التي تتوزع بها الثروة والقداسة طريقة اعتباطية داخل النظام الذي يستخدم هذه الاعتباطية ذاتها لحفظ نفسه، وللمجاميع فإن هذا يُفسَر تفسيراً مُقدساً فإمّا أنّه سحر (سحرٌ طيب) وإمّا أنّه هبةٌ ربانية لا دخل للعوامل المادية بها. والنظام يحرص على استبعاد كُل مُعترض مُستخدماً أدبياتٍ من قبيل: "ومن تفكر في الدُنيا ومهجته/أقامه الفكر بين العجز والتعب". (المُتنبي ليس مُتصوفاً، لكنّه كان من مُمارسي الدين الجديد المتحمسين)، أو - بالعودة إلى ابن عربي: "وما النور إلا في مُخالفة النُهى".

بطبيعة الحالِ، فإن هذه الفلسفاتِ بحد ذاتها أكثر تعقيداً وتفرعاً، ونقاش هذه التفريعات والتعقيدات لا يُهِم أغراض المقالة، المُهِم كيف تعمل آلية "التجهيل" بوصفها جزءاً من الدين الجديد، فالخلاص فردي دوماً، لا جمعي. والأشعار الصوفية توفر ألعاباً عقلانية للمتعلمين الذين ينشغلون بمحاولة تفسير إشاراتها السرّانية، ويُعطيهم الإمساك بمعنى أو إشارةٍ باطنية نشوةً زائفة مفادها أنهم حازوا على علمٍ ما، معرفةٍ باطنية لا تُتاح لبقية الخلق. معرفة تقسم العالم إلى أهل حظوة، ومجاميع عمياء، بشكلٍ يُشبه ما يحدث مع نصوص ت. س. إليوت، إذ ينشغل المتعلمون بمعرفة الإشارات التي يزخر بها النص، فيما جوهر النص، المعنى الكُلي، يضيع، ومن يُفسِر الإشارات يستطيع أن يُقنع نفسه بأنّه يملك معرفةً سرّانية خاصة، لكن هذه المعرفة لا تُفيد.

اللا شيء المقدس

يُقال إن يوكيو ميشيما قد وصف اليابان بأنها "اللا شيء المُقدس" في ردٍ له على صحفي سأله عن سر غيابِ أي عناصر تراثية يابانية عن منزله. ^(٢) رد ميشيما قد يكون بداهةً حاضرة من كاتب ذلِق اللسان، إلا أنّه يمس جزءاً من حقيقة أن نظام الرموز والإشارات والتحولات اليابانية المُعقد يُشير إلى لا شيء آخر الأمر، وفي نهاية المطاف فإن آخر جملة في كتاب ميشيما الأخير تعفن الملاك كانت: "حديقة ساكنة تخلو من الذكريات". لا شيء مُقدس، من جديد.

يقول كاتب السبع وصايا، محمد أمين راضي، في مقابلة مع قناة العربية إن مسلسله ليس صوفياً، وإن زيارة الأضرحة ليست دليلاً على الصوفية، بل مُمارسة شعبية عامة. وإنّ نصه يدخل في باب الواقعية السحرية. الواقعية السحرية بدأت - ولا تزال في سوادها الأعظم - تجلياً للدروشة الصوفية الكاثوليكية. أي أنّه مُسمى للأمر نفسه. وما يُقال عن التجهيل الذي تُمارسه اللغة الصوفية يُمكِن أن يُقال عن التجهيل الذي تُمارسه "رمزية" الواقعية السحرية، فالواقعية السحرية لا تقاوم الظلم ولا تُقارعه، ولا تتحدث عن خلاص جمعي، بل إنها نوعٌ من الدروشة يهتم بالمصائر العجيبة التي لم تنشأ عن مظلومية واقعية بل عن تركيبة سحرية. الواقعية السحرية تُقدِم العجيب والفريد والمشوش والشنيع والجذاب، مثل عروض الحواة، بحيث تخلق "لا شيء مُقدساً" لا يُشير إلى أي شيء. لا يُحِق حقاً ولا يُبطِل باطلاً، ولا يُقدم غير الألاعيب اللغوية والسرّانية ذاتها للصوفية وللكلمات شبه التنبؤية.

يقول غابرييل غارسيا ماركيز - وقد ضاق صدره بمن ينتقدون الأساس المعرفي لعمله - إنّ التزام الأديب الوحيد أن يكتب "رواية جيدة". عندما يقول ماركيز "رواية جيدة" فإنّه يقصد الصنعة: هل هي رواية مكتوبة جيداً؟ هل هي رواية "جذابة"؟ وهو بذلك لا ينفي أن الواقعية السحرية ليست إلا ضرباً من الدروشة. كُتابٌ أمريكيون لاتينيون آخرون مثل روبرتو بولانيو ينتقدون الواقعية السحرية ويحملون عليها بشدة، لكن نقد روبرتو بولانيو للواقعية السحرية ناقصٌ لأنّه ينشغل بتوجيه الإهانات لكُتاب الواقعية السحرية الأفراد، عِوَض الإشارة إلى "لا شيء الواقعية السحرية المُقدس".

في روايات ماركيز ثمة أنواعٌ فريدة من الشخصيات الوحشية المُجرمة التي يجري تصويرها بوصفها شخصيات "جذابة"، حتى الرواية التي قرر فيها أن يُقارع الطاغية مُباشرة، خريف البطريارك (١٩٧٥)، عبارة عن تمرينٌ لغوي فارغ مثله مثل التمارين اللغوية التي توفرها الصوفية و"الأرض اليباب". الأمرُ نفسه يُمكِن أن يُقال عن إيزابيل آيندي - رغم أن لها التزامات مُعلنة بالقضايا الحقوقية - وماريو بارغاس يوسا - الذي ليست له التزامات حقوقية مُعلنة غير أنّه يلوم غابرييل غارسيا ماركيز لكونه جزءاً من حاشية الظلمة - وميغيل آنخل آستورياس وغيرهم. مما استوجب (رِدةً) عن الواقعية السحرية في أمريكا اللاتينية.

وخارج أمريكا اللاتينية فإن الواقعية السحرية لم تنجح إلا في استحضار المُغيّب دائماً، ومن ثم تجهيله أكثر وتحويله إلى "لا شيء مُقدس"، إلى تمرين لغوي فارغ، الأمرُ الذي يُمكِن مُلاحظته في آيات شيطانية (١٩٨٨). على سبيل المثال، التي حولت التقليد الإسلامي (الصوفي) إلى واقعية سحرية همشت المُهمش وغيبت المُغيب.

أنجح عُنصرٍ في مسلسل السبع وصايا - نجاحاً مُستحقاً - موسيقى المُقدمة والخاتمة لهشام نزيه. تستخدم الموسيقى واحدة من قصائد ابن عربي القصيرة "فلله قومٍ في الفراديس"، جامعةً بين الأناشيد الصوفية وبين الموسيقى الغربية سريعة الإيقاع. المؤلف يقول إن هذا التناقض بين النشيد الصوفي والموسيقى المُصاحبة له يهدف إلى فصلِ المُسلسل عن الصوفية، لكن هذه الحجة لا تنجح، لأن النظام الفكري الجامع للصوفية (والبوذية والشنتوية وبعض الممارسات السرّانية الكاثوليكية والجماعات الهرمزية) نظامٌ يقوم على جمعِ المُتناقضات في وحدةٍ واحدة (تؤدي إلى اللاشيء المُقدس الذي له أسماء عديدة)، والموسيقى تُدرِك هذا بذكاء وحذاقة.
 

جزءٌ كبير من جاذبية الموسيقى للجموع أنها غير مفهومة، يُمكِن تمييز بعض الهمهات، وكلمةٍ هُنا أو هُناك، لكن النص الكُلي نصٌ مُبهِم يجذب الناس مثل كلامِ الكُهان. (وهذه ظاهرة عالمية من ظواهر الدين الجديد، يوجد أوضح تمثيل لها في فريق +eRa+ الموسيقي الذي يُنتج موسيقى New Age تستوحي تقاليد النشيد الكنسي الغريغوري وتستخدم لغة مُصطنعة شبيهة باللاتينية، Pig Latin، لتخلق لغةً شبه تنبؤية). يُمكِن العثور على كلمات ابن عربي، ومحاولة تفسيرها، الأمر الذي يوفر اعتقاداً زائفاً - كما أسلفنا - بامتلاك معرفةٍ سرّانية، لكن الموسيقى في أصلها تهدف إلى تحقيق أثر التجهيل باستخدام اللغة نفسه، وتكاد تكون مثل "دوش وقت سحر آز غصة نجاتم دارند".

في المُقابل، تخلق اللغة الصوفية في الخواجة عبد القادر بُنية معرفية واضحة، إذ يُمكِن فهم كلمات الكورس بوضوح شديد من مُجرد السماع. وفي هذا، فإن الموسيقى تتضافر مع فكرة "هداية" الخواجة، فتُقدم الوضوح بعد إبهام، وتتحدث عن عشقٍ خالص (الذات الإلهية/زينب)، واعتزالٍ للناس بعد هذا العشق، من باب الاستغناء بالمحبوب عمّن سواه. (ومن باب اعتزال مُقارعة الظلمة)، مع ذلك، فإن النصَ مُحملٌ بالإشارة الأصلية، استشهاد صاحب النص، الحلّاج.

في الخواجة عبد القادر تضافرت عناصر الكتابة (كمال عبد الرحيم) والإخراج (شادي الفخراني) والتصوير (فكتور كريدي) والمونتاج (داليا الناصر) والإضاءة (والموسيقى (عمر خيرت) مع التمثيل لتُنتج عملاً مُكتملاً في ذاته (مع بعض التحفظات، إذ أن شادي الفخراني يُقرر أن يُقدم فقراً شديد الأناقة والنظافة، وهذا في حد ذاته خيارٌ يستحق المُناقشة بشكلٍ مُستقل).

في السبع وصايا فإن الاعتماد يقع على الكتابة (محمد أمين راضي) والتمثيل (المتفوق في مجمله) والموسيقى (هشام نزيه) والمقدمة.

كلا العملين يقع في مأزق الشكل الاستهلاكي الذي يحكم الدراما التلفزيونية، والشكل الممطوط الذي يحكم الدراما التلفزيونية العربية بالذات، فالمُسلسلات تُعرض في رمضان بشكلٍ يومي، لذلك، فإن المُسلسل الذي تكفيه عشر حلقاتٍ يجب أن يستمر لثلاثين حلقة، فيظهر المط والتطويل وتمديد الحبكة بما لا يحتمله الحدث.

بطبيعة الحال، فإن الفن - آخر الأمر - موضوع شخصي، والتزامات الفنانين الأخلاقية والفكرية وكيفية التعبير عنها - أو الامتناع عن التعبير عنها - يرجع لهم، لكن الفن - بعيداً عن صانعه - عُنصرٌ فعّال في استبطان الثقافة الفرعية ومن ثم تحويلها إلى ثقافة التيار الرئيسي للرأي العام. ولكُلٍ قراءته للكيفية التي قد يستجيب بها الجمهور للعمل، فهنا شيحة، مثلاً، ترى أن المُسلسل يناقش ظواهر الدروشة والغيبيات، الأمر الذي له وزنه واحترامه.

الدين الجديد سيستمر، وستظهر له ظواهر أخرى، سواء بالوضوح الشديد الذي يستعير عناصر صوفية - أو واقعية سحرية - بشكلٍ جلي مثلما حدث مع الخواجة عبد القادر والسبع وصايا، أو بطريقة أقل وضوحاً وأكثر تورية. السبع وصايا يوغل في كُل ما هو وضيع، ويحفل بالدروشة، والدروشة والوضاعة لن يُنتجا إلا المزيد من الدروشة والوضاعة، مما يُركِس البشرية إلى أصولها غير الـ"إنسانية". الأمرُ الذي يتنبأ به بطريارك الواقعية السحرية، غابرييل غارسيا ماركيز، عندما يقول إن آخر نسل بوين ديا له ذيل خنزير.

^(١) باري باركر، السفر في الزمان الكوني، ت. مصطفى سليمان، م. جلال عبد الفتاح، القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب، ١٩٩٩.

^(٢) مارغريت يورسنار، ميشيما: رؤيا الفراغ، ت. بسام حجار، بيروت: دار التنوير، ١٩٨٤.

هند هيثم (@HindHaitham) كاتبة من اليمن، وصاحبة مدونة تصدعت المرآة.

"ضربني وشعرت بضربته كأنها قبلة"

عبد الرحمن محمد

السطر يظهر في أغنية ألترافايولانس Ultraviolence* للمغنية الأمريكية لانا دل راي، ضمن أحدث ألبوماتها المسمى على الأغنية، يعدّ هذا تتويجاً – غير أصيلٍ، للأسف- لمسيرة لانا دل راي الفنية التي بدأتها مفتونة وغرقانة في دور – أو عايشة دور – العلاقة المضطربة والمؤذية مع حبيب خطر، من حين لآخر تقدّم لانا دل راي تصوراً متناقضا غير متسق للحبيب الخطر، نحن غير متأكدين بالضبط، حتى الآن، إن كان هذا الحبيب هو الفتى الشقي والشاب الرِوِش ذي الجسد الموشوم راكب الموتوسكل – أو راكب السيارة العضلات – من فيديو "ابن موت" ، أو إن كان الرجل الأكبر سناً. الرجل الأكبر سناً توصيف مطّاط وملتبس لشخصية غامضة تظهر من حين لآخر في أغلب أغاني لانا دل راي، وتسمّيه "دادي"، لا نملك تأريخاً دقيقا لأول ظهور لدادي، ربما يكون ذلك في أغنية  Axl Rose Husband.

أول ما قد يلاحظه المستمع أن لانا – أو إليزابث وولريدج غرانت- تميل لتكرار "لوازم" من التعبيرات في أغانيها، مثل ذلك المثال، لنأخذ كلمات أغنية Axl Rose Husdand، ويأتي فيها ذكر للرجل الذي يملك سيارة Pontiac Heaven بيضاء، الرجل نفسه يظهر بنفس البونتياك هيفن في كلمات أغنية Diet Mountain Dew.

بونتياك بيضاء، أو نموذج لسيارة عضلية

البونتياك شركة سيارات أمريكية اشتهرت بإنتاج السيارات التي نسمّيها الآن "سيارات عضلية"، قد تكون مهووساً بالسيارات العضلية إذا كنت تميل لإنتاج معالجات تصنّف كنوار، أو نيو-نوار أمريكي، مثل فيلم السائق، ومثل "قُد"، كذلك، وأفلام أخرى تنتمي لنفس الأجواء. "البونتياك هيفن البيضاء" نفسها شيء يكاد يكون من اختراع لانا دل راي كلياً لأنني بحثت والنتيجة الوحيدة التي ظهرت لي كانت معرضاً سنوياً للسيارات العضلية الأنتيكة.

أول مرة تعثّرت فيها بلانا دل راي كانت في أغنية "ولدنا لنموت"، يدور فيديو الأغنية في عالمين منفصلين، واحد ذاك الذي تكون فيه لانا دل راي بجانب حبيبها في السيارة، بعدما تلتقي به في مكان مفتوح يظهر في خلفيته حديقة قصر الفونتانبلو في فرنسا. (لاحظ السيارة العضلية في الخلفية).

لانا ومودل الأغنية يظهرا سوياً كذلك في إحدى حجرات القصر، وفي مشاهد أخرى نرى لانا دل راي متجولة في أحد ممراته.

يقتبس الفيديو من كلاسيكيات جنرا النوار تلك المشاهد الأيقونية لكشافات السيارة المشعّة في الليل، وفي طريق سريع مظلم.

البعد الآخر للفيديو يدور داخل كنيسة، تركّز الكاميرا مبدئياً على الأيقونات في سقف الكنيسة ثم تهبط لنرى لانا دل راي جالسة على عرش، ورأسها متوج بإكليل الورد الجنائزي (باللونين الأبيض والأزرق، ثمة لازمة في كلمات أغانيها من الألوان الثلاثة، أحمر وأزرق وأبيض، التي قد تؤوّل كإشارة للعلم الأمريكي، لو أضفنا أحمر الشفاة في هذا المشهد لاكتمل إذن الثلاثي)، في إشارة كاثوليكية للشهادة أو القديسات. تاج الورد كذلك أحد رموز مريم العذراء -لمن قرأ شيفرة دافنشي.

ما كان يعدّ غير مألوفاً وقتها هو ظهور ببّرين، على يسار ويمين المغنية الجالسة على عرشها، في اشارة صريحة لرمزية الخطيئة المسيحية، النمر الذي يرمز للخطيئة ذاك قادم من عوالم الكوميديا الإلهية لدانتي.

تعتقد لانا دل راي أن الببور تستهدف النساء، ومن الخطر تواجدهما معاً في حجرة واحدة، على حد تعبيرها. مما يجعلنا نميل للتفسير أن الببور غالباً ترمز – إلى جانب الخطيئة – للرجل الذي تنوي شخصية لانا دل راي في الأغنية أن تدعه يدخل إلى حياتها، ويتسبب في النهاية بمقتلها أو إيذائها كما يتوقع الفيديو.

فيما بدا أنه حادث قد تسبب فيه الحبيب دون قصد، بالطبع. إلا أن لانا دل راي تُظهر أن العلاقة مُهلِكة من البداية وأن الحبيب كان مصدراً للأذى، والظلامية والموت المبكر المجيد. ما يثير الانزعاج والريبة بشكل خاص أنها لا تسير إلى حتفها بنفسها، ولا تتخيل أنها تقتل نفسها في فعل فردي كاملة الأهلية، كأن تقود إلى هلاكها – مثل جيمس دين- أو تبلع شيئا يودي بحياتها. كانت كل التخيلات تتمحور حول كونها في علاقة "عنيفة" بحبيب متهور، ظلامي، غامض، مؤذ، مجرم، متورط مع العصابات، إلخ، وأنه من حين لآخر يفرغ طاقة العنف فيها، إنهما لا يسلكان معاً طريق المخدرات والدمار الذاتي فحسب – وإن كان يمكن التغاضي عن ذلك بأن شخصية الحبيبة التي تمثلها لانا دل راي تذهب في طريق المخدرات بمحض ارادتها، ولكن الفيديو لا يخلو من إشارات صريحة إلى أن الحبيب مؤذ لها جسدياً وأنها في علاقة abusive.

في مشاهد البداية، نلاحظ أنه ثمة مشادة طفيفة تبدأ بينهما، ثم يجذبها إليه ويؤشر بعنف إلى رأسها مشكلاً مسدساً بأصابعه،

ثم يقرّب وجهها إليه عنوة – وبالطبع، تظهر لنا لانا دل راي أنها متضررة مما يحدث كله، وعلامات الألم على وجهها- ويفلح الحبيب في النهاية في تقبيلها غصباً.

للأسف، لا يكتفي الفيديو بهذا القدر، في مشاهد موازية لهما معاً في حجرة فندق، نجد لانا دل راي في الفراش وحبيبها ممدد خلفها، وفي احدى مشاهدهما معاً كان يضع قبضته على عنقها في مشهد موح بأنه يتخيّل خنقها.

تعبيرات الأسى المسالم على وجه لانا دل راي توحي بأنها تتوقع مصيرها وتنتظره، بل تتطلّع إليه.

لا نعتقد أن لانا دل راي قد بدأت مسيرتها الفنية متخيلة نفسها امرأة معنّفة تذهب إلى حتفها بنوع من الإرادة المسلوبة، في الواقع، ثمة أغان لها كانت تتخيل نفسها فام-فاتال، بصراحة، يصعب تخيل مصير آخر لتلك المغنية التي تبدأ مسيرتها الفنية بوصف نفسها أنها Self-Styled Gangsta Nancy Sinatra، نانسي بدأت تقليداً من تشييء المرأة الضحية التي تطلع لتغني بصوت رخيم وحزن فيه بهجة استشهاد "حبيبي طخّني بالنار"، ولنا تعليق على هذه الأغنية، التي يكون فيها مصير المرأة المعنّفة أبدياً حتمياً لا خلاص ولا مناص منه، فحبيبها يعنّفها ويطخّها بالنار – سواء لهواً او جداً – مذ الطفولة، مذ كانا في السادسة والخامسة من العمر. وذاك شيء جدير بلا شك بأن يستخدمه كوينتن تارانتينو في تحفته "النسوية" (اقتل بيل)، عن امرأة تتعرض للعقاب لأنها فكرت في هجران بيل، فقط ليكتشف بيل أنها أرادت أن تهجر حياة العنف والطخّ بالنار، لتكتشف هي أنها لا تستطيع. ما علينا.

بلا شك، تبدو لنا لانا دل راي كأنها ضحية لهذه الثقافة الأمريكية من حياة الخطورة قصيرة الأمد والنساء المعنّفات الذين يغنين في نوادي تعرٍ لأجل رجال خطرين من العصابات، وجو النوار عموماً.

في وقته، لم يك فيديو "ولدنا لنموت" أو الأغنية منذرة بهذا الشكل، بل بدت استكمالاً لمسيرة الضجر من الحياة على هذا الكوكب -بدأتها لانا في أغنيتها التي لا تقل جودة Video Games، في الأغنية، يبدو لنا أن الحبيبين الأبديين مجرد اثنين في شبابهما يجلسان بضجر للعب ألعاب الفيديو، وتسأل لانا حبيبها من حين لآخر "إن كان صحيح حقاً، أنك تحبّ الفتيات السيئات؟ واو! ذاك أفضل من كل أحلامي!"

ليس المثير للقلق تمجيد لانا دل راي للموت المبكر، فحسب، ولنمط حياة التدمير الذاتي، المؤسف أنها تعيش في خيالات نمطية من الأدوار الجندرية، ما عدا آمي واينهاوس، الموت المبكر والعنيف كان لنجوم من بطرياركات الروك الذكور، وهذا مناسب للخيال الشعبي عن الاستشهاد الذكوري، لرجل بطل يقتل نفسه قتلة عنيفة –بالمسدس بتاع جيمي هندريكس- أو بحادث سيارة عضلية كما حدث لجيمس دين، أو غيره، ولأن لانا دل راي تعيش دور اللوليتا وأدوار أخرى نمطية جندرياً، فهي تبني فانتازيا كاملة يتحقق فيها هذا الدمار المبكر، على يد حبيبها العنيف والخطر.

يبدو لنا أن كل ما أنتجته لانا فيما بعد محاولة لمعالجة فانتازيا ذلك الحبيب المتخيل، حتى لو كنا نميل للاعتقاد أن ذلك كله من خيال لانا، حتى خيالها عن وجود حبيب – أو مودل- يحب الفتيات السيئات، والملحوظ، أن لانا دل راي تحب معايشة دور فام فتال، أو معنّفة، أو مغنية في نادي عصابات، ورغم أن تلك رغبتها، فهي تحب أن تتخيل حبيباً "يبارك" هذه الاختيارات في حياتها، تأتي تلك الإشارة من جديد في أغنية "ولدنا لنموت"، تقول لانا دل راي "هلم لأقبّلك بقوة في المطر الغزير، فأنت تحب فتياتك مجنونات"، هذه "لازمة" أخرى متكررة في أغانيها، لابد من وجود الرجل الذي "يشرعن" أو يجيز الطريق المظلم وطريق الرذيلة الذي تهبط إليه لانا دل راي.

لابد أن عام 2012 قد شهد تلك المرحلة من حياتها الفنية حينما بدأت تتوغل أكثر وتؤكد على الدور الذي لعبته في فيديو "ولدنا لنموت"، وعلى المصير المظلم والمريب الذي ينتظرها بتأثير رجل العصابات في حياتها، فيديو أغنية Blue Jeans الذي صدر في ربيع 2012، في الفيديو تظهر من جديد حركة الخنق الناعم والمتخيّل للحبيب الخطر ذي الجسد الموشوم، في الواقع، نفس المودل يظهر في الأغنية، هنالك ثيمات أخرى أُعيد انتاجها واستخدامها من قبيل رمزية الوحش المفترس.

لا يزال الحبيب إذن "يهوّش" بقتل الحبيبة أو خنقها، ولا يزال يرمز إليه أنه وحش مفترس يهدد النساء، في الفيديو تظهر لانا سابحة مع حبيبها ومع تمساح في حمام للسباحة، من حين لآخر، تمتطي لانا التمساح صاعدة وهابطة من عمق المسبح لأعلاه.

التمساح، إلى جانب رموزه الكنسية – من قبيل أنه وحش مائي قد يذكرنا بالتنين الأخروي، في قصة مريبة تقع فيها الدامزل إن دسترس في حب التنين- كلمات الأغنية نفسها لا تخلو من إشارات، منها، تكرر إشارة الموت المبّكر لشاب جميل، وتقول لانا مخاطبة حبيبها أن له تأثير مرضي مثل السرطان، لأنه مثل جيمس دين.

في صيف 2012 بعد فيديو أغنية "حزن الصيف"، تظهر دعاية عبارة عن فيديو قصير مدته لا تتعدّى الدقيقتين تقوم فيه لانا دل راي بأداء أغنية المخمل الأزرق، الدعاية لصالح شركة H&M للملابس. أغنية المخمل الأزرق نفسها التي تقوم لانا دل راي بتغطيتها لا تحمل أي معان مريبة، ما عدا الحزن المهووس لرجل ينعى حبيبة سابقة كانت ترتدي المخمل الأزرق، المريب هو السمعة التي اكتسبتها الأغنية بعدما استخدمها المخرج ديفد لينش في فيلمه الظلامي والمقبض بنفس العنوان.

كعادة ديفد لينش في كل أفلامه وشخصياته النسائية، الفيلم يعتبر قصة أمريكية قديمة جداً ومكررة لامرأة، مغنية في ناد ليلي، تقع رهينة في قبضة رجل عصابات مختل، يبتزها ويجبرها على مجاراته في خيالاته المريضة، المغنية، التي أدّت دورها إيزابيلا روزوليني، أو دوروثي فالنز في الفيلم، تقوم بأداء شهير جداً لأغنية المخمل الأزرق في النادي الليلي، بينما يستمع إليها فرانك بووث المجرم المختل بعينين دامعتين من النشوة، قدّم دنيس هوبر أداء مرعباً وكاريكاتورياً لمجرم مختلاً يعاني انحرافاً نفسياً متقدماً ولا يتورع عن فعل التعذيب والعنف المفرط، وفي الوقت نفسه يبدو أنه مهووس بغرام كئيب مؤذ بهذه المغنية دوروثي فالنز.

نلاحظ أن لانا دل راي قد اقتبست بعض من عناصر أفلام ديفد لينش عموماً – وفيلم "المخمل الأزرق" خصوصاً – لأجل الفيديو الخاص بها، مثل الميكروفون، والنظرة الزجاجية لنساء منومات خاليات من الحياة، والقزم الشرير.

إيزابيلا روزيليني تؤدي "المخمل الأزرق"

حافظت لانا دل راي على عناصر أفلام ديفد لينش كأنها ترمي إليه باشارات ليستعين بها في مشروعه القادم، ربما، بالطبع، مظهر المغنية نصف الحية نصف الميتة المنتشية في نوم غامض، ثمة المزيد من النساء المنوّمات في وضعية ديكورية خلفية بالأغنية.

لانا دل راي تؤدّي المخمل الأزرق

دُمى مقبضة

في فيلم ديفد لينش، كانت المغنية دوروثي فالنز – التي تعيش لانا دل راي دورها أحياناً في إشارات عدة ومتفرقة بأغانيها-في نوع من العلاقة الجنسية المؤذية مع فرانك بووث، رغم أنها، نظرياً، ضحية ابتزاز، وفرانك بووث في القصة الأصلية يجبرها على الانخراط معه في كل هذا تحت وطأة التهديد.

في أشهر مشهد بالفيلم، حين يلعب بطل الفيلم دور المتلصص – شخصية كأنها خرجت من أفلام هيتشكوك- وفرانك بووث يظن أنه وحده مع دوروثي في الحجرة، ويبدأ بمباشرة فانتازيته الجنسية، تناديه دوروثي "بيبي"، فيعّنفها ناهراً، ويصحح لها أنها من المفترض أن تناديه "دادي"، مطالباً بالبوربون الخاص به. (تأتي لانا دل راي على ذكر ويسكي البوربون في كلمات أغنية من ألومها الجديد، عالم قاسٍ: "دع بعض من البوربون يتغلغل فيك، دع بعض من حسّ الضواحي يتسلل إليك، وكن مجنوناً." لا ندري لماذا، البوربون بالذات، إلمّ يكن احالة أخرى للمخمل الأزرق.)

تصرّح لانا دل راي في أغنية "آلهة ووحوش" أنها تعيش مثل جيم موريسون (في إشارة لنمط حياة نجم الروك الصاخبة والموت المبكر بسبب ذلك، غالباً، بالانتحار أو بجرعة مخدرات) إلا أنني أجدها، بتلك الشخصية التي تجسدها في أغانيها، تعيش حياة دوروثي فالنز في فيلم ديفد لينتش.

للأسف، هي لا تفعل شيئا لنقض هذا الافتراض، ولا يبدو لي ذلك من قبيل الصدفة، أن أول ظهور للحبيب الأكبر سناً أو ذلك المصطلح على تسميته "دادي" في أغانيها واسعة الانتشار، في العام نفسه، بعد تصويرها لفيديو "المخمل الأزرق".

في خريف 2012 تظهر أغنية Ride وفيديو الأغنية. لاشك أن اشارتها لحبيبها بدادي قد ظهرت من قبل في أغان قد أدّتها في سنوات تسبق حقبة الانتشار التجاري الواسع والفيديو كليب ضخم الإنتاج، في الواقع، كان علينا أن ننتظر ليظهر ذلك بعد خمسة فيديو كليبات بالضبط تخلو تماما من أي إشارة للدادي، وهي "ألعاب الفيديو"، ثم "ولدنا لنموت"، ثم "جينز أزرق"، ثم "نشيد قومي" (لا ننسى أنها في هذا الكليب تعايش دور امرأة تنتهي نهاية مأساوية بعد علاقة لها برجل قوي، رئيس جمهورية، نقصد الثواني الأولى في أدائها لأحد المشاهد الشهيرة من حياة مارلين مونرو وهي تغني كل سنة وأنت طيب مستر بريزدنت)، ثم "حزن صيفي"، يبدو لي أنه فقط بعد أداء "مخمل أزرق" قد تكوّن لدى لانا بعض الجرأة لتصارح جمهورها العريض الضخم بفانتازيا قديمة لديها. وتبدأ في تعميمها على نطاق واسع، بشكل يجعل انتاجها التالي يكاد لا يخلو من هذه الإشارة ومن الظهور الشرفي المتكرر للحبيب الأكبر سناً.

في أحد المشاهد، تظهر لانا وقد جلست في حضن رجل أكبر سناً، مرتدية ربطة شعر حمراء على شكل فيونكة بينما يمشّط لها الرجل شعرها.

لقد تبع هذا الفيديو إعادة إصدارها لألبوم عام 2012 بنسخة جديدة, وقد أضافت فيه لانا، إلى جانب أغنية Ride، التي يقول أحد سطورها "يمكنك أن تكون الفول-تايم دادي الخاص بي"، أغنيات أخرى تتمحور حول عقدة دادي، من قبيل أغنية كولا، تقول فيها لانا بصراحة إنها لطالما فضّلت الرجال الأكبر سناً. وإلى جانب التحفة الفريدة لوليتا، أغنية لوليتا تنتمي إلى حقبة سابقة من حياة لانا، من الملاحظ أن نبرة صوتها مختلفة، أقل كونترالتو وأكثر حدّة و"طفولية"، إليزابث غرانت أو لانا دل راي أصلاً تملك مساحة صوت واسعة يمكنها أن تنتقل فيها من الكونترالتو إلى السوبرانو بسهولة في المقطع الواحد، وهكذا تمكنت من غناء مقاطع لحنية ثقيلة، مقبضة ورخيمة، وتمكنت كذلك من أداء أغاني مثل "لوليتا" ذات لحن سريع مرح ودرجة صوت أعلى حدّة. لابد أن لانا كانت متخوّفة من الأحكام التي قد يصدرها عليها جمهورها إذا اطّلع على انتاجها السابق أو إحالاتها المهووسة والمستمرة لـ"دادي"، ولابد أن أداء "المخمل الأزرق" قد شكّل لها قفزة الشجاعة، بعدها اتّخذ انتاجها منحى أكثر "جرأة"، إن كان يمكننا وصفه بذلك، ندر أن وجدت مغنية أخرى تنادي حبيبها بصراحة أنه "دادي"، فيما عدا إشارة عابرة وطفيفة لليدي غاغا في أغنية "أليهاندرو" تقول فيها أن الحبيب مثل الأب:

"هي ليست كسيرة،
ليست إلا طفلة صغيرة
ولكن حبيبها مثل أبيها،
إنه مثل أب لها، تماماً."

إن كانت أغنية لوليتا القديمة تبشّر بالطريق الذي سوف تتخذه لانا دل راي فيما بعد، فإنها تكاد تخلو من الإشارات المقبضة والكئيبة للموت، وللنهاية المأساوية، ولنمط الحياة الذي تعيشه المغنية والذي يشبه نمط حياة كل نجوم نادي الـ27 (مجموعة من الموسيقيين، أغلبهم أمريكان، ماتوا ميتات مأساوية في سن الـ27، غالباً، بسبب نمط حياتهم: إدمان المخدرات، أو ميتات عنيفة أخرى كقتل أو انتحار). إلا أنها استعارت فيها عناصر مهمة سوف تعاود الظهور في أغلب انتاجها، مثل الفتاة اللوليتا، وهذه إشارة للوليتا أو دولوريس هيز الطفلة بطلة رواية فلاديمير نابوكوف بنفس العنوان، طفلة في الـ12 من عمرها يقوم باستغلالها بيدوفايل في الأربعين من عمره – همبرت همبرت- ويدمر حياتها.

ويعطي فكرة كذلك عن تمادي لانا دل راي في انتاج كل هذه الثيمات، والأهم، عن سبب وقوعها ضحية في كل هذه الخيالات السلبية المؤذية، عن التدمير الشخصي، في عالم من الميديا التي سوف تحاسب ممثلة أو مغنية على بدانتها ولن تحاسبها على اتخاذها نمط حياة يمجّد دور الضحية أو الدامزل إن دسترس أو الفام فاتال.

هكذا، ظهور اغنية Ultraviolence بالسطر المريع والمقتبس من أغنية أخرى من الستينيات بعنوان "ضربني وشعرت بضربته كأنها قبلة"، أغنية بوب كتبها غيري غوفن وكارول كنغ، قام بأدائها فريق الكريستالات، بتوجيه من فل سبيكتور، غوفن وكنغ كتبا الأغنية بعدما علما أن المغنية ليتل إيفا تتعرض للعنف والضرب من قبل صديقها، وحين استفسرا عن سبب بقائها مع كل هذا، عللت أن أفعال صديقها ليست إلا تعبيراً عن حبه الشديد لها. لا نملك للأغنية وصفاً أفضل من التعبير المستخدم بواسطة حنا آرِنت، "تفاهة الشر"، الأغنية تنطوي على تفاهة غير محتملة، والتفاهة ليس مصدرها الضحية بل المونولوغ الذي تتبناه، والذي يتحجج به الجلاد نفسه، الشرير التافه، الذي قد اعتاد على ضرب امرأته بسبب غيرته عليها، في حين أن حوادث العنف المنزلي تأتي في سياق روتيني مثل التعوّد على البطش بالأضعف وإيذاءه ممّن أمن العقوبة، في منظومة أكبر منه تحميه وتكافئه على هذا الدور. إنه ليس وحشاً تراجيدياً معذباً، ليس ببّر، وليس تنين أو مسخ بحري، وليس عُطيل أو شبح الأوبرا أو ذا اللحية الزرقاء. تحكي الأغنية القديمة قصة تفاهته وعنفه بتقريرية مريبة، منزوعة السحر، مثل حادثة متوقعة وعادية ومكرورة في أي بيت وكل بيت. تقول المرأة أنه ضربها وأنها شعرت بضربته مثل قبلة، لأنها أدركت حينها حبه لها، طبعاً، الرجل التافه في العالم التافه يفعلها بسبب غيرته، وخوفه من فقدان الحبيبة، إن شره تحرّكه تفاهة نواقصه وذعره الشخصي وايمانه الهستيري أنه الأكثر أهمية في العالم، وهكذا فلتذهب للجحيم أو تتعرض للأذى تلك المرأة التي لا تحترم فرادته، وتذهب لرجل غيره، بالطبع، في موقع "معاني الأغاني"، كل التعليقات متعاطفة مع حالة الرجل المؤذي، في حين أن الأغنية في وقت ظهورها قد سببت نفوراً عاماً وانزعاجاً وحُجِبت عن الإذاعة على موجات الراديو، مما يعطي فكرة عما صار إليه العالم الآن.

ويعطي فكرة كذلك عن تمادي لانا دل راي في انتاج كل هذه الثيمات، والأهم، عن سبب وقوعها ضحية لكل هذه الخيالات السلبية المؤذية عن التدمير الذاتي، في عالم من الميديا التي سوف تحاسب ممثلة أو مغنية على بدانتها ولن تحاسبها على اتخاذها نمط حياة ميزوجيني يمجّد دور الضحية أو الدامزل إن دسترس أو الفام فاتال. لقد استعارات لانا دل راي تلك القشور ودمجتها في سياق شبه أسطوري، وأعادت إليها السحر المنزوع عنها في التقريرية الأصلية لكلمات الأغنية القديمة، في فعل رِدّة رجعية لعالم ظلامي قديم. مع شخصيات الرجال الذين يحلو لها أن تتخيلهم، دادي، وجيم، وجيمس دين، وذاك الـCult Leader الذي تحكي عنه في كلمات أغنية أولترا-فايولانس.

مذ شهر بلغت لانا دل راي عامها الثامن والعشرين، وهذا يجعلها تتخطّى "سن الموت المجيد" بعام واحد، في نادي الأموات الذي تتخذ كل أفراده أبطال لها، كرت كيوبان، جيمي هندريكس، آمي واينهاوس وجيمس دين.

في حوار لها مع الغارديان، تصرّح لانا دل راي أنها تتمنى لو كانت ميتة بالفعل، في تصريحها أسى وحسرة أكبر من أسى وحسرة الرغبة في الموت، على "فوات" موعدها مع المجد، أن تموت في سن السابعة والعشرين.

ليس المثير للقلق تمجيد لانا دل راي للموت المبكر، فحسب، ولنمط حياة التدمير الذاتي، المؤسف أنها تعيش في خيالات نمطية من الأدوار الجندرية، ما عدا آمي واينهاوس، الموت المبكر والعنيف كان لنجوم من بطرياركات الروك الذكور، وهذا مناسب للخيال الشعبي عن الاستشهاد الذكوري، لرجل بطل يقتل نفسه قتلة عنيفة – بالمسدس بتاع جيمي هندريكس**- أو بحادث سيارة عضلية كما حدث لجيمس دين، أو غيره، ولأن لانا دل راي تعيش دور اللوليتا وأدوار أخرى نمطية جندرياً، فهي تبني فانتازيا كاملة يتحقق فيها هذا الدمار المبكر، على يد حبيبها العنيف والخطر. اكتمال تام لكل التنميطات الجندرية وكليشيهات الأميرة المجمدة، والدامزل إن دسترس، هذه التيمة لا تحاول لانا الخروج منها أو تجاوزها، بل تعيد انتاجها بشكل غريب و"مفلس" حتى وصلت إلى مرحلة ultraviolence.

هذا مؤسف وغريب، لأن لانا دل راي لا تفتقد الموهبة ولا القدرة على التجديد أو الابتكار. في ربيع 2013، وبعدما أخيراً انتبه لها أحد مخرجي هوليوود، باز لورمان، تشارك لانا دل راي بأغنية "جميلة وشابة" لأجل ساوندتراك فيلمه "غاتسبي العظيم".

لانا دل راي تؤدّي "شابة وجميلة"، لقطة من كليب الأغنية

 سؤال الأغنية الرئيسي يشير إلى أنهما سوف يشيخان سوياً، ولا يشغل بال لانا دل راي مسألة الموت المبكر، بل إن كان سيظل على حبها حينما لا تعود جميلة أو شابة، في أغنية تحتفي بشباب الروح، وبالحب والحياة كذلك، بطلتها انسانة من لحم ودم، يمكن أن تشيخ مثلنا جميعاً، ويمكن أن تفقد جمالها، لم تعد شخصية محنطة من أفلام النوار، ولا فام فاتال، ولا لوليتا أبدية مثل الطفلة في فيلم لقاء مع مصاص الدماء. والحبيب لم يعد وحشاً ورمزاً للخطيئة يتربص لها داخل الكنيسة، في السطر الشهير تطلب فيه لانا دل راي من الرب أن يدعه يدخل معها الجنة. وقد كان هذا مثل تسوية أتت أخيراً بعدما كان يقف في موقع مُقلق ومهدد على حدود مملكة هذا العالم ومملكة السماء، التي يحلو للانا دل راي الإشارة إليها – والإشارة لخلفية كاثوليكية-حينما ترتدي الصلبان الكبيرة، في ظهوراتها العلنية من حين لآخر، وتيجان الورد، وخلافه.

أعرف ذلك الطعم اللاذع والمرير والمقبض، وكذلك الظلامي، للعوالم التي تحب لانا دل راي أن تعيش فيها، عوالم النوار، والوحوش الخطرين، والليل، والقيادة على طريق مسرع، وحتى التدمير الذاتي والموت، لابد أن لهذا جاذبيته وطعمه الحريف، الذي قد تبدو أعمال رقيقة ووديعة مثل أغنية "شابة وجميلة" بجانبه، شديدة البراءة والضحالة، ولكن المشكلة في كل تلك الأدوار والكليشيهات التي تقتبسها لانا دل راي من معالجات درامية أخرى، تمجّد فحسب لأدوار المرأة الضحية التي تتعرض للعنف ولا تقاومه، ولا تملك كذلك إرادة أو خياراً أصيلاً، وتتخذ طريقا شريراً يباركه البطريارك الحبيب أو الدادي. لكن ما العمل إذا كانت لانا دل راي تعيش في عالم يكافئها على كل هذه الأدوار، ويطلب منها المزيد؟

* مؤلف رواية "البرتقالة الآلية" أنتوني بُرجس كان أول من صاغ مصطلح * "أولترا-فايولنس" في روايته، يراد به الاشارة للعنف المبالغ فيه، غير المبرر، ونظراً لأنه عنف اعتباطي، يتم اللجوء إليه مثل حل سهل في لحظة افلاس درامية، فقد استخدمته الميديا لوصف أعمال مخرجين آخرين، مثل ستانلي كوبريك، مخرج الفيلم المقتبس عن الرواية بنفس العنوان، وكذلك كوينتن تارانتينو، وأفلام سو، وآخرين. الجدير بالذكر، أن كوبريك قد أخرج هو أيضاً معالجته للوليتا، رواية نابوكوف التي كان لها دوراً محورياً في فانتازيات لانا دل راي وصورتها عن نفسها.

** لا عجب أن يستخدم لارس فون ترايير أغنية جيمي هندريكس "هي جو!" لأجل فيلمه "نيمفومانياك"، بأداء شارلوت جينسبرغ، الأغنية تحكي قصة رجل اسمه جو أخذ المسدس وذهب ليطخّ امرأته حين علم بعبثها مع رجال آخرين.

عبد الرحمن محمد (@SaturnianVerses) كاتب من مصر، وصاحب مدونة الطعم المرّ للأغاني.